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Zu den Arbeiten von Ulrich Ostgathe

Ulrich Ostgathe geht es um das Bewusstmachen eines Wahrnehmungsverlustes. Er macht uns darauf aufmerksam, dass es Dinge gibt, die sich unserer Wahrnehmung völlig entzogen haben, in unserem Bewusstsein gar nicht existieren. Für das Ruhrgebiet und seine Menschen sind die Bauten und Maschinen der industriellen Kultur von großer Bedeutung; in entscheidender Weise haben sie unser Denken und Fühlen bestimmt. Allerdings scheinen wir deren Existenz aus unserer Wahrnehmung ausgeblendet zu haben. Fast im Sinne eines moralischen Appells müssen wir uns bewusst machen, dass wir uns damit eines Teils unserer Kultur, unserer Wahrnehmungskultur, unserer Wahrnehmungsgeschichte beraubt haben.

Der Kunst wächst bei Ostgathe die Aufgabe zu, unseren Wahrnehmungsverlust zu kompensieren. Indem der Künstler die Objekte ästhetisch einfriert und aus dem Zusammenhang herauslöst, d.h. in die Zeitlosigkeit der Kunst überführt, bringt er sie uns dauerhaft zur Anschauung, schafft er ein visuelles Gedächtnis (wie Bibliotheken ein literarisches und kulturelles Gedächtnis darstellen). Es geht um das Sehen des bisher nicht Gesehenen oder nur unzureichend Gesehenen – um nichts mehr, aber auch um nichts weniger. Viele Dinge, die Ulrich Ostgathe malt, existieren nicht mehr oder stehen nicht mehr an ihrem Platz, werden bald ganz verschwunden sein. Der Beruf des Industriearchäologen macht deutlich, dass wir die industrielle Arbeitskultur des Ruhrgebiets nicht nur abgerissen, sondern zugleich aus unserem optischen und ästhetischen Bewusstsein gestrichen haben. Genau das aber zeigt der Künstler; er zeigt das, was nicht nur in der Kunst, sondern auch außerhalb der Kunst als unwürdig betrachtet und bewertet wird und dem man scheinbar kaum ästhetische Qualitäten abringen kann.

Stehen wir allerdings vor den Werken Ostgathes, müssen wir fast beschämt zugeben, dass der Reiz des Materials, der Reiz von Eisen und Stahl, von Rost, Oxydation und Verrottung oder von glänzenden Reflexen ein spannendes visuelles Abenteuer sein kann. Und neben der Oberfläche der Materialien ist es die Form, die uns gefangen nimmt.
Wir bemerken erst jetzt Strukturen und Bauprinzipien von Maschinen und Industriearchitekturen – das Denken in Skelettstrukturen der Ingenieure, die Prinzipien der Streben, Stützen, Lager und Verbindungen.
Ulrich Ostgathe macht das formal sehr konsequent. Zunächst im traditionellen Sinne. Über die Vereinfachung reduziert er das Vielfältige und konzentriert das Auge des Betrachters auf das Wesentliche, etwa das Bauprinzip, das dem Ganzen zu Grunde liegt.
Weiterhin wesentlich ist die räumliche Bildauffassung, die nicht einen konkreten Ort in Szene setzt und so den Blick von allem Anekdotischen und Geographischen befreit. Zugleich strebt er, über das Ausblenden des Umraumes, eine Flächigkeit an, die es überhaupt erst ermöglicht, die Formen und Farben der Dinge als eigenständige ästhetische Qualitäten zu lesen; sie erzählen jetzt von sich, und nicht von ihrer Stellung im Raum.
Insofern ist es formal auch konsequent, und hier findet Ostgathe deutlich seine eigene Bildsprache, dass er die erfassten Bildmotive flächenparallel auffasst, dass er die Perspektive der Objekte mit der Bildfläche versöhnt. Einfach ausgedrückt tritt er so vor das zu malende Objekt, dass diagonale Linien, perspektivisch sich verkürzende Fluchtlinien, vermieden werden. Die Richtungswerte seiner Objekte reinigen sich so zu primär horizontalen und vertikalen Linien, und diese verhalten sich quasi parallel zur Bildfläche und betonen diese so.
Die dargestellten Objekte gewinnen dadurch an Abstraktheit, ohne zugleich ihre gegenständliche Zugehörigkeit zu verlieren. Es ist aber genau diese abstrahierte und in die Fläche eingewobene Form (bzw. Farbe), die uns die neuen Qualitäten an den alten Dingen wahrnehmen lässt.
Ein vierter formaler Aspekt ist die Ausschnitthaftigkeit seiner Komposition, und mit dieser seiner Ausschnitthaftigkeit ist mehr gemeint als der eben erwähnte Verzicht auf einen konkreten Umraum seiner Industrieobjekte. Der Ausschnitt verweigert das allzu schnelle Erkennen oder begriffliche Zuordnungen, verweigert den schnellen Aha-Effekt, verweigert das vorrangig begriffliche Sehen.
Ostgathes Bilder taugen nicht für ein Technikmuseum, er fordert kein Staunen vor der ingenieurhaften Leistung ein. Es geht um das Sehen dieser Dinge, um das sehende Sehen, das zu Wesentlichem und zum Prinzipiellen vordringt.
Da er die Objekte nicht nur ausschnitthaft anlegt, sondern auch in Nah-Distanz zeigt (was nicht zwangsläufig dasselbe ist), wird fast didaktisch bewusst, dass es um das Herangehen, um das herangehende Sehen geht.

Dass es um Betrachten, um Wahrnehmen selbst geht, um den Prozess des Wahrnehmens – nicht um Fiktion oder surreale Verfremdung, um Mystifizierung, Glorifizierung oder Sozialkritik, macht der Künstler sehr deutlich. Verwiesen sei hierzu nur auf die lockere Konturierung und farbliche Überflutung der Objektgrenzen, oder auf eine Farbe, die sehr deutlich unter dem Einfluss der lichthaltigen Atmosphäre steht und unendlich viele Lichtstimmungen zu referieren weiß.
Eine mit dem Lineal gezogene Form ist eine das Objekt beschreibende, begrifflich benennende Form. Ostgathes Formen sind mit der Hand gezogen, locker und unscharf, damit werden sie aber bewusst als gesehene Formen ausgewiesen, nicht als begrifflich gewusste. Das Sehen des Künstlers wird in der Darstellung selbst erfahrbar. Und in diesem Sinne ist auch und zunächst die Farbe zu sehen, die die Dinge und die Wirklichkeit in eine immer sich wandelnde Veränderlichkeit überführt und als gesehene zeigt.

Jedoch entziehen sich seine Bilder nicht einer gewissen Poesie; einer Poesie, die nicht nur, wenn auch vorrangig, über die Farbe geleistet wird.
Farbe bei Ostgathe ist nicht einfach die Färbung der Dinge, die Farbe als Oberflächeneigenschaft, als so genannte Gegenstandsfarbe – Farbe wird bei ihm von der Aufgabe befreit, den Gegenstand einfach zu beschreiben. In der Loslösung vom Gegenständlichen entfaltet er vielmehr deren Eigenwert, als Stimmungsgehalt, als Lichtreiz oder Farbklang.
In der poetischen Aufladung seiner Bilder wird unübersehbar deutlich, dass bei Ulrich Ostgathes Kunst sehendes Erkennen und sinnlich Poetisches in eins fallen, oder in eins fallen können.

Ulrich Marquardt, 2005

Zu Ostgathes Integration von Grafik und Fotografie

Industriemotive bilden seit nahezu zwei Jahrzehnten einen Schwerpunkt im Schaffen von Ulrich Ostgathe. Aufgewachsen in der einst zechenreichsten Stadt Europas, sind dem gebürtigen Bochumer Relikte der industriellen Vergangenheit von Kindesbeinen an vertraut, doch setzt seine künstlerische Auseinandersetzung mit dem Thema zu einem Zeitpunkt ein, als sich gravierende Wandlungen zwischen Mensch und Maschine, zwischen Kultur und technischer Produktionsweise abzeichnen. Anders noch als in der von Fortschrittsgläubigkeit durchwirkten traditionellen Darstellungsweise älterer Zeit rückt im Zuge der Postindustrialisierung die Kunst unserer Tage pointiert die Historizität der Industrie ins Blickfeld, aufgegebene Anlagen, übrig gebliebene Kolosse ehemaliger Produktionsstätten zeugen nicht nur von ferner Vergangenheit, sondern sie markieren auch das sukzessive Verschwinden aus den Alltagsbezügen mit den jeweiligen Begleiterscheinungen und Wechselwirkungen. Ostgathes Interesse gilt dabei weniger nostalgischem Dokumentieren noch der Kultivierung von Ruinenästhetik als vielmehr der Fixierung jenes schleichenden Rückzugsprozesses, dem er in kritischer Stellungnahme und mit eigener Darstellungsstrategie begegnet. Erfahren im Umgang mit Raumkonstellationen und der Verkürzung plastischer Körper - der Künstler war während seiner Studien an der Düsseldorfer Kunstakademie Schüler von Erwin Heerich - suchte er die Konfrontation extremer Blickwinkel und entwickelte ein malerisches Werk, das er seit mehr als zwanzig Jahren in Ausstellungen regelmäßig präsentiert. Konzentrierte sich sein Augenmerk in den zurückliegenden Jahren vor allem auf Maschinendetails und Konstruktionsverläufe, die er in wechselnden Fragestellungen analysierte - betonte Ausschnitthaftigkeit, übersteigerte Beleuchtung, kontrastierende Farbwirkung -, setzen die aktuellen Arbeiten seine kontinuierliche Beschäftigung mit dem Thema Industriebild um vielschichtige Bildbezüge fort.
Eher beiläufige Ansichten von Industrieanlagen z. B. der Bochumer Jahrhunderthalle bilden den künstlerischen Kristallisationspunkt, auf den Ostgathe zwei heterogene Gattungen, Fotografie und Grafik, zentriert, um sie alternierend in einer mehrteiligen Sequenz zu vereinen. Reduziert auf die Primärkontraste und reiche Grauabstufungen fügt sich die Kombination aus Schwarz-Weiß-Fotografien und Bleistiftzeichnungen optisch nahezu bruchlos zu einem homogenen Erscheinungsbild. Verschiedene Ausschnitte vermitteln Eindrücke eines Geländes, ehedem Keimzelle der Bochumer Stahlfabrikation, dessen renommiertester Exponent, die einstige Gasgebläsehalle, unlängst im Rahmen einer Neunutzung zu einem Festspielhaus umgebaut worden ist. Dieses heute prominente Gebäude lässt Ostgathe bewusst beiseite, er konzentriert sich stattdessen auf eher belanglose, aber keinesfalls weniger aussagekräftige Baukörper der ehemaligen Industrieanlage. Während die Fotografien motivisch und kompositorisch als Fixpunkte eines kalkuliert aufgebauten Bildsystems fungieren, verhalten sich die angeglichenen grafischen Partien ambivalent. Im Nachvollzug analoger Formverläufe und Farbwerte passt der Künstler die Zeichnungen den fotografischen Ausschnitten raffiniert an, so dass sich die Bleistiftlineaturen erst bei genauerem Hinsehen davon unterscheiden. Sind die Übergänge noch sorgsam angepasst, so können die zeichnerischen Elemente jedoch, seien es tektonische Verstrebungen oder Architekturteile, jäh auslaufen oder auch fragmentiert auf der Fläche abbrechen. Gleichmäßige Lichtsituationen vermeiden dramatische Effekte und korrespondieren ganz natürlich mit der weißen Fläche, auf der sich unmerklich der Wechsel von formgebundener Zeichnung zur freien Lineatur vollzieht. Bisweilen erliegt Ostgathe sogar dem Versuch, sein zeichnerisches Können mit der Abbildgenauigkeit der Fotografie zu messen, wenn er beispielsweise abrupt angeschnittene Rohrteile in einem kühnen Kurvenschwung zusammenfasst, dabei gleichwohl Plastizität und perspektivische Verkürzung verbindend. Nicht um Rekonstruktionen im fotorealistischen Stil geht es ihm, sondern um die subtile Differenzierung, aber auch die spezielle Affinität beider Gattungen. Das sequenzartige Zusammenspiel verdeutlicht sowohl die Möglichkeiten, lässt jedoch auch die Grenzen von Fotografie und Grafik erkennen, wenngleich die ästhetische Annäherung irritierend wirkt. Gegenüber objektivierter Wirklichkeitsreproduktion betont die zeichnerische Bearbeitung subjektive Stellungnahme, um im Paradigmenwechsel das Verschwinden aus den Realitätsbezügen zu thematisieren.
Die unvermittelte Folge beider Medien zwingt den Betrachter zu intensiver Wahrnehmung und evoziert unweigerlich die Frage nach dem Authentizitätscharakter. In der Polarisierung von Fotografie und Grafik entwickelt Ulrich Ostgathe ein spannungsvolles Nebeneinander zweier dissonanter Medien und führt im Wechsel der Bildebenen die Ambivalenz und Manipulation von Wirklichkeit vor Augen. Damit hinterfragt er nicht nur das Problem von Realität und Fiktion, sondern auch das der Realität der Abbildung, um letztlich Überlegungen zur Relation von Kunst und Wirklichkeit zu initiieren.

Elisabeth Kessler-Slotta, Ausstellungskatalog „Schwarz-Weiss“, Museum Bochum 2005